我国大运河在千年年月的磕碰与沟通中激荡出瑰丽的运河艺术，有清一代三百年的扬州绘画是其间浓墨重彩的一笔。《何止八怪：扬州绘画三百年》为我国大运河博物馆“运河艺术”系列同名展览配套图录。收入南京博物院、上海博物馆、天津博物馆、姑苏博物馆、浙江省博物馆等扬州绘画保藏重镇保藏精品近百件（组），以“扬州八怪”为运河艺术系列展之核，以清代居住或生于扬州的画家为廓，在书轴画卷里叙说清代扬州汹涌澎湃的绘画兴衰史。
扬州，古称“邗”“广陵”“江都”等，唐武德八年（625）得享“扬州”专名。清初辖高邮、泰州、通州、江都、仪征、泰兴、兴化、宝应、如皋九邑，府治在江都。自隋代大运河注册以来，扬州作为运河与长江的交汇处和漕粮、海盐等物资中转站，不断从交通的改进中获益，成为南北水陆交通要津，取得了作为商业凌驾于农业之上的名誉。
明清易代，扬州成了文采风流与慷慨激烈并耀齐芳之地。顺治四年（1647），消灭后的扬州城依据晚明特别时期的布局进行改建，文明建设开端缓慢复苏。顺治二年（1645），周亮工出任两淮盐运御史，为扬州城市重建、康复人口等方面付出了许多尽力，特别着力于盐业办理的康复：“两淮底定，初设盐法道，即以先生任之。时广陵方罹兵燹，丘墟弥望。商家经屠剪后，喘息未苏。而积盐未彻日垣者，以商散亡，皆没于官。先生百计招徕，请以垣盐还商，俾失业者咸复其旧。又请捐旧饷，行新盐，商人鳞集，国课用裕，东南元气赖焉。”
顺治十七年（1660），王士祯出任扬州推官，掌管精致，将遗民、布衣、贰臣、新贵织造进了一个杂乱的网络。名士们来往交游，诗酒唱和，料理选政，谈论评论，扬州由此成为其时的文坛中心。
十七世纪中期以来，遭战役损坏的扬州城在社会、经济、文明和精力等多个层面进行了康复和重建，文人精英们为此付出了不懈的尽力。于绘画方面，程邃、查士标等人以疏简的翰墨方法构建起遗民绘画的兴趣，并经过徽商的网络盛行于扬州文人阶级和殷实的商人之间。查士标之后，石涛以朱明皇族后嗣的身份顺利承担起传达遗民绘画精力的使命，建议“翰墨当随年代”，以昂扬跌宕的尘俗风格引领扬州时尚，盛行江淮。与此一同，扬州还盛行着一种精巧详尽的适意画风，寻求瑰丽壮丽，满意了具有北方审美经历的晋商阶级和一般的市民中上层。文人画、画工画互不搅扰，并蒂开花。
固然，扬州绘画的开展与清代盐业经济的开展紧密相连。乾隆时期，盐业经济空前昌盛，进一步促进扬州绘画的长足开展。在徽商的资助下，扬州八怪异军突起。他们建议特性自在，标榜抒兴旺意，以真诚、谐俗、瑰丽风格鼓起于东南，创始了具有风格学含义的大适意画风。嘉庆以来，跟着盐业经济的日趋式微，扬州的经济影响力继续式微，艺术资助商场日益萎缩，逐步失去了作为文艺中心的方位。
沉潜、开展、昌盛、式微、衰颓，扬州绘画此起彼落，完成了自己汹涌澎湃的演进之路。本文重视清代扬州画坛的多元化之状，以“四重奏”之名剪影式地勾勒出有清一代扬州绘画三百年的兴衰史。维扬风格的无限或许。
与金陵相同，扬州在清初也是一座遗民集合的城市。阎安在《清初扬州画坛研讨》中为人们勾勒出清初扬州的遗民生态，比如唐志契、唐志尹、宗灏、朱珏、桑豸等原籍出名画家，甚至松江程邃、休宁查士标、遂宁吕潜、昆山龚贤等流寓扬州的外地著名画家等一连串的遗民画家名单，充沛提醒出清初扬州的遗民画家创造之景象。
康熙四年(1665)，业已成名的查士标脱离金陵移居扬州，寻幽访胜、开展工作、扩展交际，相继结识了笪重光、王翚、宋荦、孔尚任等社会名流，俨然以一个工作画家的身份活动着。因为与扬州徽商之间的广泛往来和热络互动，他在扬州的艺文活动非常顺利，绘画声名鹊起，徽商们简直以有无查画标明身份与档次。
查士标早年谨记比自己大5岁的渐江，仿效渐江也从倪瓒下手，常自题“拟云林笔意”“仿倪云林法”等，而其“懒标”之号亦从倪氏“懒瓒”之称而来，可谓风神遥接。他以山水见长，选材广泛，旁及枯木、竹石等。与倪画比较，所作清劲明爽而略显坚固淹润，翰墨尖峭，风格枯寂生涩；中年后，摹吴镇、董其昌笔法，变得较为润泽放逸；晚年师法米氏父子，多画水墨云山，笔法荒率，烘托兼用枯淡墨色，交融了董其昌秀润高华的墨法，粗豪中显出爽逸。查士标将风格清雅、境地冷逸的新安山水带入扬州，并逐步盛行。
康熙二十四年（1685），侨居金陵数年的石涛移居扬州，开端拓宽自己的绘画工作。其间虽有时间短的北上之游，但自康熙三十二年（1693）南返后久居扬州，直至终老。康熙三十七年（1698），耄耋之年的查士标在扬州逝世，为石涛留下了一个大展身手的商场。曾为宣城广教寺和尚的石涛美妙有利地势用了前明皇室后嗣和徽州画僧这两重身份，画名逐步如日中天。
石涛工诗文，善书画，山水广采历代画家之长，将传统翰墨技法加以改变，又重视师法造化，建议“搜尽奇峰打草稿”，所作笔法纵横排奡，灵敏自在，或细笔勾勒，很少皴擦，或粗线勾斫，皴点并用，尤善于点苔，鳞次栉比，五光十色，有时又多方拙之笔，方圆结合，秀拙相生。石涛善用墨法，枯湿浓淡兼施并用，特别喜爱用湿笔，经过水墨的渗化和翰墨的交融，体现出山川的氤氲气候和深重之态，极尽改变。其构图别致，不管是黄山云烟、江南水墨，仍是悬崖峭壁、枯树寒鸦，或全景式局面宏阔，或部分特写，景象杰出，千变万化，特别善用“截取法”以特写之景传达深邃之境，充溢了动感与张力。石涛的花鸟、兰竹，亦不拘成法，平中见奇，笔力深重而灵活，设色浓艳而不伤翰墨，又善于题跋，诗文中含画理，自抒胸臆，情深意远。
晚年的石涛在扬州广收门徒，传达自己的画艺，并经过广泛的人脉拓宽商场，继续地影响着扬州、徽州的书画保藏活动。正如阎安所言，石涛“以书画娱人的一同也为徽商培养了艺术家，促进徽商由艺术的赏识者、保藏者，成为艺术的创造者”，石涛绘画在徽商的引导之下成了扬州绘画时尚的新风尚。
需求着重的是，石涛变查士标式的新安绘画之清凉孤寂为雄健沉郁而独树一帜，正好可以契合康熙中后期扬州盐商的赏识口味，造成了清初扬州文人画坛上的一次改变。康熙三十九年(1700)，石涛经过多年的悉心考虑，完成了完好的绘画理论著作《苦瓜和尚画语录》，竭尽全力地倡议画家脱节泥古仿照、杰出自我，开一代新风，对后来扬州八怪的鼓起产生了直接的影响。
合理石涛奔驰艺术商场、日益满意徽商及士绅的文人画需求之时，扬州还活泼着一批以工稳谨慎画风见长的工作画家团体。他们年纪或与石涛相仿，或是石涛的后辈，均出生于扬州本地，其间以顾符稹、禹之鼎、李寅、王云、萧晨、袁江、颜峄、袁耀等人最为杰出。他们大多师法宋人传统，一方面寻求人文特性，另一方面又习惯于体现精深的技巧认识，用笔力求精谨工稳，一丝不苟，构图颇有气势，营建出极强的装修兴趣。
其实早在明代中期，扬州自盐业兴盛起一向盛行一种纤巧的绢本设色画。这类绘画大多是适意大幅，装修风格浓郁，适合厅堂悬挂，逐步构成了所谓18世纪中叶的“扬州兴趣”。
顾符稹、王云和萧晨是善于制作胜景山水图的画家。在扬州，顾符稹有“画隐”之誉，远学大小李将军，善以勾染作画，近学赵孟頫，以清丽著称，所作往往大山洪流格式，笔法工致谨慎，树石细笔写生，颇有宏伟之气魄。王云近仇英风格，后学赵伯驹、刘松年等两宋院体传统，畅通领悟前代各家之长，用笔圆中寓方，工巧雅秀，色彩鲜艳，工而不板，妍而不甜，在江淮一带享有盛名。萧晨则是一位善画人物、山水的画家，首要替北方文人官僚作画，所作山水画师法唐宋，翰墨秀雅，设色妍丽，功力深重；而人物画介乎承继传统和立异之间，重视漫长秀润的线条的体现力，善用简笔适意法，横涂竖抹，放逸脱俗。
自1780年起，与萧晨年纪相仿的李寅则将适意山水画带入一个新境地。不久，袁江、袁耀父子，颜岳、颜峄兄弟急起直追。他们代表了康熙时期拿手以大型绢本装修性细密山水为布景，描绘传奇、前史和习俗等主题的扬州绘画干流风格。
李寅善画山水、界画，临仿北宋山水几可乱真，在理论上倡议“仰望法”，逆取其势，提出了有别于北宋郭熙以来的传统“三远”之法，所画山水楼阁，千丘万壑，层出不穷，笔法工巧，设色娟妍，将北宋李成、郭熙的鬼面皴、卷云皴，南宋李唐、马远的斧劈皴引进界画作为布景以烘托坚实的岩石和浩渺的江湖，营建出美妙的空间幻象，使瑰丽堂皇的修建物更富艺术体现力，具有深远的意境和庞大的气势。
袁江早学仇英画法，师承唐代李思训、李昭道父子的传统和宋代赵伯驹、赵伯骕的青绿山水画法，在运营方位方面吸取了不少元明以来山水画的利益，所作翰墨精密，描画入微，繁而不乱，密而不碎，画面安排得有条不紊。他时以民间神话传说中的仙界、古代前史上出名的巨大修建群等虚拟性的山水楼阁入画，比如阿房宫、梁园、九成宫、沉香亭、骊山行宫、绿野堂、蓬莱仙岛等，极尽体现之能。他善于糅合适意和适意两种技法来体现不同的目标，往往选用宋人方法画山、树、修建，繁笔勾勒，诲人不倦，造型紧密谨细，用笔尖锐劲折，间施侧锋，特别是用郭熙卷云皴画山，考究线条的体现才能，虽为重彩，但多以装点，水墨烘托，寻求翰墨兴趣，颇具适意性。他画山则善于长线画大归纳，用密布的短线皴石质，气势恢宏，主景杰出。
晚年，袁江受活泼于扬州的山西盐商之聘，远赴山西作画，其画作在晋陕大地撒播甚广。其子袁耀绘画遵循家法，山水人物仿效宋元，有丘壑无尽之意，界画与青绿山水的技艺可谓登峰造极。除以古代诗词、神话故事为题的山水界画著作外，袁耀具有厚实的写实身手，创造了若干精彩的对景写生佳作。
在介绍扬州适意山水画家之时，不该忽视其受众的北方地域面向。大批山西盐商移居扬州，在业盐进程中积聚了巨额的商业资本。与徽商近雅不同，这些资助艺术的晋商生性豪爽，崇尚大山洪流，喜爱瑰丽堂皇的风格。造型华美、设色瑰丽、气势宏伟、装修性极强的适意山水画投合了晋商们的审美经历，较好地贴合了他们的思乡之情，一同，画中富丽堂皇的修建所体现出的富奢气候也很习惯商人团体的心思需求。所以，李寅、袁江、袁耀除扬州之外，还常常北游，受邀赴山西等地制作大画，这是其绘画创造的一个生动旁边面。
跟着社会的逐步安靖，“以盐为业”的扬州城市经济得以敏捷康复。来自徽州歙县、休宁一带的徽商充沛使用扬州和大运河的特别优势，长时间独占官营盐业，取得巨额财富，构成一个盐商团体。事实上，扬州的城市文明是明代中叶以来东南地区新式的徽州文明之表征，因为在明清商业经济高涨与资本主义萌发的时期，徽州盐商在很大程度上左右了这个城市的开展。徽商挟团体的从商经历，以及代代的资本积累，现已是扬州盐商中不行忽视的重要族群。
乾隆时期，盐商与盐运使官对扬州社会的操纵到达高峰。一股由徽商在17世纪下半叶开端开展的习尚，大大影响了18世纪扬州的艺文圈。不管是阮元《广陵诗事》、李斗《艾塘曲录》，仍是李斗《扬州画舫录》、汪鋆《扬州画苑录》，有关徽商的文艺雅事的描绘举目皆是。徽商们不仅在书画、制墨、刻书和造园等活动中锋芒毕露，并且是燕集诗会中引领风流的文人，古玩保藏、书画鉴赏的“好事者”，以及扬州各大名园的主人。
其时，书画保藏作为“竞尚”项目之一，在扬州一向方兴未已，文人书画因而敏捷商品化，并由商场机制所主导。商业资本和文艺气氛都比较活泼的扬州，招引了全国各地的文人与画家来到此地一显身手，从而为这个文明古城注入了新的价值观与思维生机。正如孔尚任感叹：“广陵为全国人士之大逆旅，凡怀才抱艺者，莫不居住广陵，盖如百工之居肆焉。”扬州，成为一座文艺之都。
依据李斗《扬州画舫录》记载，乾隆年代的扬州是座园林很多、巨贾聚集的城市，大贾巨富主导下构成的扬州文明更是“尚奇好异”。李斗还供给了清初以来活泼在扬州的149位画家的名单，包含其时没有享“八怪”之名的一批画家。“八怪”之名初见于清末汪鋆的《扬州画苑录》，但目之为怪，颇有贬义，至光绪二十二年(1896)写成《扬州八怪歌》，怪则成了褒词。
所谓“扬州八怪”，是对其时扬州画坛首要人物的总称，因画风附近，便将其放在一同。归纳前人叙说，扬州八怪包含上杭华嵒、胶县高凤翰、兴化李鱓、淮安边寿民、歙县汪士慎、鄞县陈撰、宁化黄慎、杭州金农、甘泉高翔、金陵杨法、兴化郑燮、休宁李葂、南通李方膺、南昌闵贞、甘泉罗聘等，他们或为师友，或为同乡，彼此沟通，互为促进。在艺术上，他们的别致画风是清初石涛本位主义风格的天然连续。
在万青力看来，“画怪，与他人不同，方能易于辨认，有出面的时机；行为怪，不合时俗，方有故事供口头传达，以便扬名。”八怪“怪味异趣”体现是多方面的，既体现在选材、立意、审美兴趣的表达上，也体现于对传统择取和创造方法汰选的进程中。
在体裁挑选上，八怪们侧重花卉翎毛，使用比兴、题跋传达杂乱情感，大有搬运清代画风之势。比如罢官归来的郑燮专攻兰竹，陈撰、汪士慎、李方膺则以梅花见长，而金农挑选梅花为专题，所作供不该求。他们比长辈画人愈加重视社会日子，愈加关怀庶民大众，所作不再是曩昔的珍禽异兽、奇诨名果，而多为田头庭院中的寻常之物：葱、蒜、辣椒、萝卜、白菜、石间小草、墙上野花等，无不散发着尘俗的情调。在创造方法上，八怪们特别重视画面的意境，不管大适意，仍是小适意，均非常重视“画意”与“造意”。汪士慎“偶尔发兴以意造”，金农“以意为之”“意造其妙”，华嵒“适意不写形”，黄慎亦“写神不写貌，适意不写形”。他们视翰墨是心灵之体现，讲究真性情，着重自我，不求形似，出乎町畦之外；又非常重视翰墨的挥写，置陈布势，运筹帷幄，胸中有数；并且在描绘表象事物的一同，重视发掘形象所赋予的特别内在，使绘画更有深度和气愤。在绘画观念上，八怪们打破了传统文人画创造的雅俗观，从尘俗风情和本身感触动身，着重体现接近于社会日子的著作。他们大多以卖画为业，揭露声称从事书画创造的名利意图，突破了文人士大夫标榜写字作画是为了陶冶性情的风流雅事的旧观念。总而言之，八怪们以异趣为里，新风为表，翰墨纵逸，重视寻求墨韵墨致，一同很多吸收草书笔法，渗以金石意味，画面气势逼人，开一代新风。
显而易见，扬州八怪为投合新式殷实市民阶级的喜爱而产生的许多史无前例的改变，是18世纪我国绘画史上的重要现象。在特定的时空内，他们得益于扬州兴旺的商业经济，竞相体现出自己的创造特性，生动地呈现出特性主义的多彩面貌。他们与徽商之间的文明互动，大大丰厚了清初以来扬州文明的外延和内在。一方面，他们对经济和文明的两层等待经过徽商的互动得以完成；另一方面，他们的文艺立异在进程和成果两个方面深刻地影响着徽商的文明品质。
史料显现，扬州城的兴衰与明清以来的盐业经济息息相关。乾隆六十年（1795），朝廷取消了实施多年的两淮盐业专营准则，盐业交易变为自在，盐商开端大规模地撤离。所以，扬州急剧凄凉，盐商的文艺资助活动也急剧萎缩。
道光三十年(1850)，太平天国运动迸发，太平军三进三出扬州城，给城市及其经济带来了消灭性的冲击。简直一同，因为太平天国占有江南，朝廷终究下定决心将河漕改为海漕，大运河沿线各大都市纷繁式微，扬州变成了一座边城，文明更显陵夷颓丧之势。
其时，外来画家旅居扬州者越来越少，而一些具有开展潜质的画家也开端外移。扬州现已从原先的一所流寓性艺术都市，改变成了以本乡画家为主的艺术小城。伴跟着扬州画家日益东进海上，扬州绘画在沟通互动中逐步融入海派绘画习尚之中。
嘉庆以来，扬州艺坛先后活泼着所谓“邗上五朱”和“扬州十小”等一批原籍画家。所谓“邗上五朱”，即朱文新、朱本、朱鹤年、朱龄、朱沆等五位画家。他们多重视日子感触，拿手花鸟画，间及人物，工写结合，所作往往借景抒发，形象清新，寻求意境，着重方式和意象的一致，在描绘客观物象之外更重视表达片面意象，具有较强的艺术感染力。在翰墨运用上，他们着力于笔意、笔法，充沛发挥翰墨书写的功用，运用水墨烘托，打破了单纯用翰墨勾描物象的限制，体现出笔力的雄劲或秀雅，以及水墨的奇妙改变。
所谓“扬州十小”，即翁小海、王小某、巫小咸、闵小白、史小砚、卜小泉、李小淮、徐小谷、魏小眠、吴小道等十人，因其字号中皆有一“小”字，故名，其间最著名者当数王素，被誉为晚清扬州一代宗师。尽管，“扬州十小”各有所长，画风各异，但也有若干共同之处，倪刚著文《“扬州十小”：晚清扬州画家的后起之秀》归纳为师法天然与师承古法一致、适意与写实偏重、关乎艺术更关乎社会等几个方面。他们在学习古法的基础上，非常重视调查掌握天然日子，所作小适意花鸟画翰墨隽永，风格娟秀，充溢浓郁的日子情味，在适意逼真中充沛体现出画家的写实功力。
更需求指出的是，“扬州十小”简直都是扬州原籍或属县人氏，颇能阐明此刻扬州绘画方位的式微。与“扬州八怪”比较，他们显着缺少首创精力，所作花鸟画“可以满意的却是正在或现已沉沦于关闭小城市的古城扬州的那种小市民审美情味”。伴跟着海派画风的鼓起，扬州绘画从此逐步淡出了前史的舞台。
